De kleine lettertjes

argumenten en analyse

Willem Jansen

 

Drie kunstenaars ontmoeten elkaar. Zij zijn al lange tijd goede vrienden en waarderen elkaars kwaliteiten. Zij brengen die kwaliteiten (uit verschillende disciplines) bijeen en zo ontstaat uiteindelijk een Gesamtkunstwerk.

De betrokken kunstenaars – fotograaf Theo Derksen, beeldend kunstenaar Jos Wigman en musicus Ernst Jansz delen niet alleen hun kennis en vaardigheden.

Zij reflecteren indringend over de betekenis van hun gezamenlijk te maken werk. Als curator word ik gevraagd in het werkproces in te stappen en mee te denken over de inrichting van een te houden tentoonstelling.

Een tentoonstelling die tenslotte is uitgegroeid tot een project/kunst -manifestatie. Daarin staat de artistieke presentatie van de drie kunstenaars centraal en worden projectmatig activiteiten opgezet rond de in te richten expositie.

 

Onderstaand essay beschrijft in het eerste deel de wijze waarop is samengewerkt en tot welke overeenkomsten dit geleid heeft. In het tweede deel staan de “kleine lettertjes” centraal. Dit betreft niet de valkuilen zoals beschreven aan de achterkant van een willekeurig contract. Wel gaat het in deel II van dit essay over nadere overwegingen bij dit project. Aantekeningen bij een overeenkomst.

 

DEEL I

 

DE OVEREENKOMST (en wat daaraan vooraf ging)

 

De fotograaf Theo Derksen vertrekt in 2008 naar Auschwitz om zich te melden bij de afdeling documentatie. Hij is op zoek naar het misschien wel onmogelijke antwoord op een prangende vraag. Een vraag die hem niet meer heeft losgelaten na het zien van de schrijnende beelden uit  Srebrenica in een zoveelste documentaire over deze nog jonge geschiedenis van oorlog en geweld.

 

De vraag die na het zien van de documentaire blijft doorklinken, betreft de rol van de mens als slachtoffer en beul en de verhouding tussen deze twee. Zijn mensen in wisselende contexten tot het invullen van beide rollen in staat?

 

Het zien van de documentaire over Srebrenica geeft Theo Derksen een déjà-vu-gevoel. Hij herinnert zich beelden over Auschwitz. Zijn vermoeden is dat die beelden meer dan de actualiteit van Srebrenica in het collectieve geheugen gegrift zijn. Zo besluit hij naar Auschwitz te gaan om oog in oog te kunnen staan met foto’s van de slachtoffers uit het nazi kamp en daarmee een begin te vinden op de door hem gestelde vragen.

 

Wat de fotograaf Theo Derksen zoekt in Auschwitz zijn de beelden van de slachtoffers. Hij verwacht een met Duitse perfectie ingerichte documentatie met foto’s van Joden, Roma’s, verzetsstrijders, homoseksuelen. Allen zijn slachtoffer van het naziregime. Die documentatie is er, zij het bewaard op verschillende plaatsen. De kunstenaar Theo Derksen volgt via meerdere reizen gedurende twee jaar het spoor van vernietiging. Hij ontmoet ook de in 2012 op 95-jarige leeftijd overleden Wilhelm Brasse. Deze Poolse krijgsgevangene sprak de Duitse taal en had enige ervaring met fotografie. Hij werd geschikt bevonden om te gaan werken voor de identificatiedienst in kamp Auschwitz, waar hij de tot aan de bevrijding verbleef. Duizenden foto’s van met name Joodse slachtoffers zijn door hem gemaakt.

 

Na vele gesprekken, waaronder met de al genoemde Wilhelm Brasse en Thomas Blatt (een van de weinig overlevenden van Sobibor), krijgt Theo Derksen uiteindelijk toestemming om archiefmateriaal van Auschwitz te gebruiken, maar niet eerder dan dat is gebleken dat er geen nabestaanden zijn van de door hem te bewerken foto’s. Het is onderdeel van de overeenkomst tussen de fotograaf en de beheerders van het archief.

 

Met diep respect voor de slachtoffers en hun nabestaanden gaat Theo Derksen aan het werk met de verkregen foto’s. In de bewerking daarvan kiest hij voor een weergave in de zo genoemde diakritische tekens. Dat wil zeggen: ogen, neus en mond zijn beeldbepalend in de portretten. Zij drukken de menselijke waardigheid van de slachtoffers uit in zichtbare angst, onverschrokkenheid, het niet weten en machteloosheid.

Het gekozen formaat voor de te bewerken foto’s wordt 100x100 cm. In 36 uitvergrote beelden gedenkt hij hen. Daarmee ontstaat een indrukwekkende reeks zwart-wit portretten, afgedrukt op mat papier en geplakt op dibond.

Zijn vraag naar de verhouding tussen slachtoffers en daders is met het in beeld brengen van alleen de slachtoffers niet beantwoord. De beulen uit de door hem onderzochte periode zijn nog niet getraceerd, laat staan in beeld gebracht.

 

In zijn studio met de foto’s en boeken over de tweede wereldoorlog om hem heen wordt het duidelijk voor Theo Derksen. Als storyteller- met de camera als belangrijkste middel- heeft hij zijn voorlopige bijdrage geleverd en hij zoekt voor het vervolmaken van het verhaal contact met de bevriende kunstenaar Jos Wigman. Aan hem de vraag om aan te sluiten in een steeds groeiend project. Zijn opdracht is het om de beul te representeren vanuit een artistieke interpretatie.

Jos Wigman maakt samen met Theo Derksen een reis naar Neurenberg. Daar immers worden direct na de tweede wereldoorlog de kopstukken van het naziregime gevangen gehouden en veroordeeld.

De gevangenen van Neurenberg worden in hun cel meermalen geïnterviewd door de uit Amerika afkomstige officier en joodse psychiater Leon Goldensohn. Hij verbleef vanaf 1946 in Neurenberg om mede toe te zien op het fysieke en psychisch welbevinden van de gevangenen. De door Goldensohn afgenomen interviews zijn na zijn overlijden eerst in 2004 uitgegeven.

Na lezen en herlezen van het later uitgebrachte boek op basis van aantekeningen door Goldensohn, besluit Wigman de voormalige minister van buitenlandse zaken- Joachim von Ribbentrop – tot onderwerp te nemen van een door hem te maken portrettenreeks. Deze keuze wordt mede bepaald door het beeld dat von Ribbentrop over zichzelf oproept. Het beeld van de keurige heer die van alle gruweldaden niets weet. Wigman wil die façade doorbreken. We zien von Ribbentrop in steeds dezelfde pose met ook hier telkens de diakritische tekens als beeldbepalend. Twaalf portretten maakt Jos Wigman, telkens 100x100 cm groot. Over zijn werk, zegt hij:

 

“In mijn portrettenreeks - uitgaande van steeds dezelfde pose –

toont ‘de macht’ (in dit geval van von Ribbentrop) zijn

gelaagdheid. Het portret van het individu verdwijnt,

doemt op,  vervaagt en accentueert karaktereigenschappen

en emoties, toont het innerlijk landschap van de beul, de mens.”

 

Dit citaat gaat over de beul en – zoals de kunstenaar expliciet stelt – de mens. Daarmee komen we terecht in die verwarrende paradox, schijnbare tegenstelling, van macht en onmacht, van slachtoffer en dader die in wisselende context kenmerkend kunnen zijn voor de mens. Dit is dan ook de te onderzoeken antropologische kwestie van dit essay. Dat wil zeggen vanuit welk mensbeeld kijken we naar de portretten zoals in de foto’s en schilderijen verbeeld? Zijn het representaties van een wereldbeeld waarin mensen figureren als “good or bad guys”. Of herkennen wij de mens als een en dezelfde persoon, die afhankelijk van meerdere contexten zowel in de rol van slachtoffer als dader kan opereren? Kortom, wat betekent deze indringende paradox?

 

Voordat we deze vragen in deel II van dit essay uitwerken, allereerst nog de verdere feiten rond dit project.

 

In het zich langzaam ontwikkelend Gesamtkunstwerk  groeit de samenwerking tussen de betrokken kunstenaars en worden de verschillende disciplines bij elkaar gebracht. Met de musicus Ernst Jansz wordt overeen gekomen dat hij een compositie schrijft voor de muzikale begeleiding van de in deze tentoonstelling in te voegen morphen. Dat zijn de in elkaar overvloeiende beelden van slachtoffers en beulen, van foto’s en schilderijen in een nieuw beeld. In deze morphen wordt de vermelde paradox op artistieke wijze onontkoombaar verbeeld.

Over zijn betrokkenheid bij het project, zegt Ernst Jansz:

 

“Omdat mijn eigen vader in een Duits concentratiekamp heeft

gezeten, had ik moeite met het project. Ik ben erin meegegaan

omdat ik vertrouwen had in de makers. Tijdens het opnemen van

de muziek bij de beelden/morphen werd ik bevangen door een

groot aantal emoties. Vooral verdriet.”

 

Het in de loop van meerdere jaren ontstane project Kind, mijn kind is het resultaat van de onderlinge overeenkomst van drie kunstenaars om gezamenlijk te werken aan een steeds verder ontwikkeld thema. Daarbij is naast kennis en kunde de gezamenlijke reflectie op het werk nadrukkelijk onderdeel van het werk. Zo hebben de kunstenaars gezamenlijk hun creaties gerealiseerd in een Gesamtkunstwerk met de titel Kind, mijn Kind. Deze titel is gebaseerd op de volgende gedachte: allen – slachtoffers en daders – zijn kinderen van ouders en mogelijk weer ouders van een kind.

 

Het ‘creatieve contract’ tussen de drie kunstenaars kent ook zijn eigen kleine lettertjes. Niet in de gangbare betekenis van de voorwaarden voor de contractant. Neen, in dit geval gaat het om de bij het Gesamtkunstwerk behorende reflectie in argumenten en analyse. Het nader expliciteren van die argumenten en analyse is de opdracht, welke verbonden is aan dit essay.

 

DEEL II

 

‘DE KLEINE LETTERTJES’

 

In 2012 verschijnt een boek van de filosoof Marc De Kesel met de indringende titel Auschwitz mon amour. Het gaat in dit werk over het verlangen van ons om in het reine te komen met de huiveringwekkende werkelijkheid van Auschwitz. Een wel zeer uitgesproken voorbeeld van hoe gruwelijke de verhouding tussen mensen onderling kan zijn in een relatie van macht en onmacht.

 

Die gruwelijke verhouding, zoals deze in Auschwitz en de hele Shoah aan de orde is, is herkenbaar in allerlei varianten op verschillende momenten van onze geschiedenis en op verschillende plaatsen in de wereld. Natuurlijk willen we liever niet geloven in een concurrentie van het kwaad. De geschiedenis toont echter aan dat het “ergst voorstelbare” zich al eerder en vaker heeft voorgedaan. Dwars door alle religies, culturen en morele opvattingen heen. Voorbeelden te over: van en voor de kruistochten tot aan Auschwitz, maar ook daarna. Cambodja, Vietnam, Centraal Afrika, Srebrenica, Syrië, een zeker onvolledige reeks.

 

Marc De Kesel: verlangen en verbeelden

 

Ons verlangen om grip te krijgen op de langdurige geschiedenis van het geweld tussen mensen heeft zich sinds de tweede wereldoorlog verankerd in het tot stand brengen van een herinneringscultuur. Daarin staat het verlangen centraal om niet te vergeten wat er toen is gebeurd en ook het streven om dit niet weer te laten plaats vinden. Dit verlangen kunnen we wel hebben, maar De Kesel stelt dat het onmogelijk is ten volle dit verlangen te kunnen realiseren. Hij zegt hierover in Auschwitz mon amour het volgende:

 

“Ons verlangen om in het reine te komen met de Shoah toont zich

bij uitstek in het onvermogen ooit ten volle aan dit verlangen

tegemoet te komen. Vandaar dat het primaat van het verlangen

samengaat met dat van de verbeelding. Omdat we principieel

niet bij datgene kunnen waar we ultiem naar verlangen, zijn we

tot verbeelding gedoemd. Ook die verbeeldende conditie verraadt

haar problematische contouren wanneer de Shoah daarop zijn

donker licht laat schijnen. Want waar voelen we duidelijker dat de

verbeelding onmachtig is te zeggen wat ze te zeggen heeft? En

waar anders dan bij de Shoah beseffen we tegelijk dat we het

zonder verbeelding nog minder kunnen vatten?”(pag.10 )

 

Met dit uitvoerige citaat komen we onmiddellijk terecht in de kwestie of kunstenaars hun verwachtingen maar beter meteen kunnen temperen wanneer het gaat om hun bijdrage aan de genoemde herinneringscultuur. Moeten kunstenaars sowieso niet afzien van hun poging “het allerergste” te verbeelden? We stellen het antwoord voor Kind, mijn kind nog even uit en gaan eerst terug in de tijd.

 

Parijs 2001.

 

Mémoires des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis. Dat is de titel van een tentoonstelling die in 2001 in Parijs te zien was. Vier foto’s- korzelig en vaag – tonen ons de massavernietiging van zo nabij mogelijk. De foto’s zijn gemaakt door leden van het Sonderkommando, de gevangenen die gedwongen werden te assisteren bij het wegvoeren van de slachtoffers naar en van de gaskamers. Actueel is het verhaal van een dergelijke Sonderkommando aan de orde in de film Son of Saul (2015) van de regisseur Lászió Nemes.

 

Het exposeren van de in het geheim gemaakte foto’s in Auschwitz in 2001 in Parijs leidde tot een ongekend hevig debat over de morele toelaatbaarheid van een dergelijke tentoonstelling. In een afzonderlijk essay in het boek Auschwitz mon amour (p.65-89) schetst Marc De Kesel de strijd tussen de opponenten in het debat. Aan de ene kant de kunsthistoricus en filosoof Didi-Huberman en aan de andere kant met name de psychoanalyticus Gérard Wajcman en de linguïste Elisabeth Pagnoux. Deze laatste twee stellen dat de organisatoren van de tentoonstelling “zich niet genoeg bewust (zijn) van het gevaarlijk, vaak verblindend effect dat beelden kunnen hebben” en zij gaan verder dan deze constatering wanneer ze opmerken dat Mémoires des camps toonbeeld is van “ijdelheid, ledigheid en obsceniteit”. Daartegenover meent Didi-Huberman dat we de beelden van de tentoongestelde foto’s moeten bekijken en proberen te begrijpen, ondanks alles – ondanks ons onvermogen om ze te bekijken zoals ze dat verdienen.

De nuancering van de tegenovergestelde meningen van de opponenten in deze discussie vindt paradoxaal genoeg een basis in een en dezelfde theorie, namelijk die van de psychoanalyticus Lacan, zo stelt De Kesel vast. Om dit te kunnen begrijpen neemt hij zijn lezers even mee in de theorie van Lacan en maakt de tegengestelde positie van met name Wajcman en Didi-Huberman duidelijk binnen een en hetzelfde referentiekader, namelijk dat van Lacans theorie van het beeld.

 

In de kern komt het er op neer dat Lacan ervan uitgaat dat, beelden en woorden ons geen toegang tot het reële geven, maar dit reële op afstand houden. Beelden en woorden vormen een op zich opererend netwerk, en snijden ons van het daarom onverbeeldbare, onnoembare reële af. Maar waar beelden ons de indruk geven ons toch een blik op het reële te geven, en dus in de grond leugenachtig van aard zijn, doen woorden dat veel minder. Woorden verwijzen steeds weer naar andere woorden en krijgen daarom het reële waarnaar ook zij lijken te verwijzen uiteindelijk nooit echt gezegd.

Woorden krijgen voor Wajcman dan ook de voorkeur als er iets moet gezegd worden over het onnoemelijke van de Shoah. Het zal echter volgens hem hoe dan ook niet lukken om het reële van de Shoah te presenteren. Voor Didi-Huberman geldt al evenzeer dat beelden niet in staat zijn om ‘een sluitende totaliteit’ van het reële weer te geven. Toch zijn voor hem beelden in staat om ons de dimensie van het reële te laten ervaren. Althans sommige beelden zijn dat. Voor Didi-Huberman zijn beelden namelijk niet alleen een versluierende weergave van het onbereikbare reële voorbij die beelden. Hij ontwikkelt het concept van een image déchirure: een breukbeeld. Daarbij gaat het niet om beelden die ons zicht geven op een sluitende totaliteit van onszelf en de wereld om ons heen. Voor Didi-Huberman gaat het bij breukbeelden om die beelden waarbij we ‘een glimp of bij momenten, een regelrechte eruptie’(De Kesel, p.80) van het reële kunnen waarnemen. In het concept van het breukbeeld vindt Didi-Huberman voor zichzelf de rechtvaardiging om de vier foto’s te tonen in de spraakmakende tentoonstelling Mémoires des camps.

 

“In de discussie die deze tentoonstelling heeft opgeroepen geeft

Wajcman nadrukkelijk aan dat het onmogelijk is op welke wijze

dan ook – noch in beelden noch met woorden – om ons te

identificeren met het slachtoffer van Auschwitz.

Die identificatie moet met alle middelen worden tegengewerkt,

aldus Wajcman. Zo niet, dan verval je in een doctrine die het

slachtoffer aan de beul en de jood aan de nazi gelijkstelt. Precies,

‘die doctrine’ trof Wajcman ‘scrupuleus’ geïllustreerd op een van

de tentoonstellings-muren aan: foto’s van gefolterde slachtoffers

prijkten er mooi naast foto’s uit de tijd van de bevrijding van de

kampen, foto’s die toonden hoe de slachtoffers wraak namen op

hun nazibeulen, en dergelijke.”(De Kesel, p.77)

 

In het licht van bovenstaande weergave van de discussie rond de tentoonstelling Mémoires des camps, herhalen we de eerder gestelde vraag: moeten kunstenaars sowieso niet afzien van hun poging om “het allerergste” te ver-beelden en moeten zij het niet uit hun hoofd laten om deze poging zichtbaar maken voor een groot publiek?

 

Wat betekent dit dan voor een expositie van het Gesamtkunstwerk Kind, mijn kind?

 

Volgens Wajcman is duidelijk dat we a) niet in staat zijn “het allerergste” te verbeelden en b) moeten afzien van ‘ijdelheid’ in het tonen van die onhaalbare verbeelding.

In het spoor van Didi-Huberman kunnen we evenwel zoeken naar de breukbeelden in Kind, mijn kind. Deze zijn het duidelijkst in de morphen, wanneer slachtoffer en beul in één beeld samenvloeien. Dit levert een nieuw beeld op waarin de paradox van slachtoffer en beul naar voren treedt.

 

Alvorens deze paradox te bespreken, keren we eerst nog terug naar de stellingname van Wajcman dat we ons niet met het slachtoffer van Auschwitz kunnen identificeren. Is dit een noodzakelijk gevolg van de stelling dat het reële niet zichtbaar is te maken? Moeten we er daarom van afzien? We laten daarmee wel een kans liggen om eindelijk het slachtoffer, de ander, een respectvolle plaats toe te kennen in het door het ik gepercipieerde beeld van zichzelf en van de wereld om zich heen met daarin de ander.

 

Het wordt tijd om ‘de ander’ zoals ik deze tegenkom in de foto’s en portretten zijn rol te laten spelen. Zowel het slachtoffer in de bewerkte foto’s door Theo Derksen alsook de beul geportretteerd door Jos Wigman vragen om een betekenisgeving.

 

Levinas: kijken in het gekwetste gelaat van de ander.

 

Voor de rol en betekenis die het slachtoffer voor ons kan hebben, keren we terug naar de plaats van het “allerergste”: Nazi-Duitsland. De Franse filosoof Emmanuel Levinas is gedurende lange tijd krijgsgevangene in een kamp voor officieren in de buurt van Bergen-Belsen.

Levinas is geboren in 1906 in Litouwen. Hij verhuist in 1923 naar Straatsburg in Frankrijk. Hij studeert filosofie, wordt Frans staatsburger, dient in het Franse leger en wordt in 1940 krijgsgevangen gemaakt. Hij overleeft de oorlog, misschien ook wel omdat hij als tolk-vertaler nuttig is voor de Duitsers.

 

Emmanuel Levinas heeft als krijgsgevangene in de tweede wereldoorlog de slachtoffers van het naziregime in de ogen gezien. Hij zag de kwetsbaarheid in hun gelaat! Juist die ervaring is leidend in zijn denken over de betekenis van de ander.

Levinas ziet in het gekwetste gelaat van het slachtoffer hoe de ander een appel op mij doet: ‘kijk mij aan, dood mij niet.’ Deze dramatische ervaring wordt de voedingsbodem voor een filosofie die de ander als ander (eindelijk) laat thuiskomen. Niet langer is de ander een object voor mij. De ander is ook meer dan een onderdeel van een uiteindelijk door en vanuit het ik gedachte intersubjectiviteit. Daarin past de ander als bruikbaar en tegelijk ook als bedreiging om mijzelf ten volle te kunnen ontplooien. Neen, bij Levinas komt de ander als ander naar voren en dan niet alleen in zijn eigenwaarde maar juist ook in de waarde die de ander – in die eigenwaarde! – voor mij heeft. Ik kan mezelf eerst worden door de ander. De betekenis van de ander, juist ook de gekwetste ander – het slachtoffer – is voor mij onnoemelijk groot.

 

Onnoemelijk groot! Zijn we daarmee niet precies weer uitgekomen bij de stellingname van Wajcman? Moeten we dus maar beter afzien van iedere poging de ander – in dit geval de slachtoffers van Auschwitz – te representeren of moeten we, zoals Levinas, juist de ander naar voren brengen als degene die mij eerst in staat stelt mijzelf te leren kennen? En meer dan dat. Levinas heeft in het gelaat van de ander een ethiek ontdekt, waarin het ik de ander moet respecteren, in zijn waarde moet laten.

De vraag geldt dan natuurlijk wat de positie van de beul is in de ethiek van Levinas. Ook die is een ander….

Levinas gaat uit van de goede mens, die met name kwetsbaar is voor de beul. De beul is de representant van een geperverteerde benadering van de ethiek die Levinas uiteindelijk voorstaat, waarin wij elkaar in onze kwetsbaarheid er- en herkennen. De vraag is evenwel of daarmee de sociale en politieke werkelijkheid ook wordt weergegeven.

 

De ethiek (van Levinas) vraagt om een aanvulling vanuit de sociale en politieke filosofie om te voorkomen dat de beul gezien wordt als de uitzondering op ‘de goede mens’. Want hoezeer we ook mogen geloven dat de mens goed is, het tevoorschijn komen van de beul in deze goede mens ligt heel banaal steeds op de loer. Dat is precies wat Hannah Arendt beweert in haar verslag van het proces tegen Eichmann in Jeruzalem.

 

Hannah Arendt: de banaliteit van het kwaad.

 

Levinas en Arendt zijn niet alleen tijdgenoten. Hun joodse afkomst is gelijk evenals hun filosofische vorming bij met name Heidegger en Husserl.

Hannah Arendt wijkt uit naar Amerika. Zij ontwikkelt zich tot een vooraanstaande en spraakmakende filosofe. Als journaliste volgt ze het proces tegen Eichmann in Jeruzalem. Zij toont zich uitermate kritisch over wat er in Jeruzalem gebeurt en heeft een eigenzinnige visie op de rol van de aangeklaagde. Die visie wordt haar niet door iedereen in dank afgenomen.

Na het verschijnen van vijf afzonderlijke artikelen in het Amerikaanse tijdschrift The New Yorker, publiceert zij op basis van alle door haar gemaakte aantekeningen in 1963 het boek Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil. De centrale stelling in het boek betreft ‘de banaliteit van het kwaad’. De Nederlandse vertaling verschijnt in 1969. In de Nederlandse herdruk van 2005 vinden we een uitvoerig voorwoord van Ido de Haan. Onder verwijzing naar de tekst van Hanna Arendt, schrijft hij:

 

“het probleem met Eichmann is dat er ‘velen waren zoals hij’, en

dat deze mensen ‘geen geperverteerden en geen sadisten, maar

juist angstig en beangstigend normale mensen waren en zijn’.”

 

De stelling van Hannah Arendt dat het kwade van Eichmann een

banaal karakter had, riep heel veel boze reacties op. Onder

historici echter werd de opvatting over de banaliteit van het kwaad vanaf de jaren zeventig steeds meer gedeeld.

 

De eerst en vooral te stellen vraag is nu: waar komt deze banaliteit vandaan, uit welke absurditeit komt zij voort?

 

Timothy Snyder: het belang van pluraliteit.

 

Om die vraag naar de herkomst van de absurditeit te beantwoorden maken we gebruik van de analyse van de Holocaust door Timothy Snyder. In 2015 verschijnt zijn boek Black Earth. In de Nederlandse vertaling wordt de ondertitel Geschiedenis van de Holocaust toegevoegd. Dat is terecht, omdat Black Earth in ieder geval een heldere historische uiteenzetting biedt van wat de Holocaust in zijn volle omvang is geweest en vooral hoe deze gezien moet worden in het licht van wat vóór de bouw van de gaskamers gebeurde in landen als Polen, Oekraïne en de Sovjet-Unie. De feitelijke en historische uiteenzettingen van Snyder worden verder steeds aangevuld door politieke analyses van de door hem beschreven geschiedenis.

Om duidelijk te maken hoe een nationaalsocialistische ideologie voor en tijdens de tweede wereldoorlog kon worden verwezenlijkt, verwijst Snyder( p. 131) naar Hannah Arendt.

 

Arendt stelt dat je met stateloze mensen kunt doen wat je wilt. Binnen de stateloosheid ontbreekt het aan rechten. Daar zie je de absurditeit in optima forma en kan de banaliteit aan de oppervlakte komen. Het is de kracht van Hannah Arendt dat zij in haar analyses gebruik maakt van haar inzichten in de sociale en politieke filosofie. Daarin gaat het per definitie om meer dan alleen het persoonlijke kwaad van ethisch gezien geperverteerde individuen(Levinas).

 

In de conclusie van zijn boek Black Earth bespreekt Snyder uitvoerig wat de opvatting van Hannah Arendt over het effect van stateloosheid hier en nu betekent. Snyder maakt duidelijk wat het wegnemen van de staat voor de burger met zich meebrengt en formuleert meerdere argumenten die ons een antwoord kunnen geven op de eerder gestelde vraag: uit welke absurditeit komt de banaliteit van het kwaad voort? En hoe kan die absurditeit zich ontwikkelen?

 

Snyder begint zijn conclusies met een verhaal over de joodse moeder, Wanda J., uit Polen. Zij overleeft met haar twee kinderen de oorlog, dankzij de hulp van vrienden, kennissen en volslagen vreemden. Op al deze mensen was zij aangewezen. Immers met de Duitse invasie in haar land werden bestaande instituties al snel opgeheven. Waar moest zij naartoe voor gerechtigheid?

Wanda J. was afhankelijk van wat zij noemt “moreel instinct” en “menselijke goedheid”. Belangrijke eigenschappen, waarvan wij graag denken dat we ze bezitten. Maar voor Snyder is dat geenszins vanzelfsprekend. Hij zegt hierover:

 

“Misschien denken we wel dat we zelf mensen zullen redden tijdens

de een of andere toekomstige ramp. Maar als staten vernietigd

zouden worden, plaatselijke instituties aangetast zouden worden,

en er economische prikkels zijn die aanzetten tot moord, zouden

maar weinigen van ons zich goed gedragen. Er is maar weinig

reden om aan te nemen dat we ethisch gezien beter zijn dan de

Europeanen van de jaren dertig of veertig, of dat we minder

kwetsbaar zouden zijn voor het soort ideeën dat Hitler zo

succesvol verspreidde en uitwerkte. Als we serieus de redders

willen evenaren, moeten we van tevoren de structuren opbouwen, die dat mogelijk maken”.(Snyder, p.338 )

 

Om te weten waar de banaliteit van het kwaad vandaan komt, is het belangrijk om te weten dat de absurditeit van rechteloosheid en statenloosheid de perfecte basis is gebleken voor de genoemde banaliteit. Dat is wat Snyder ons duidelijk maakt.

De systematische afbraak van instituties en tenslotte de staat, zoals die in het Oosten van Europa begonnen is, heeft de weg vrij gemaakt voor de Holocaust. In Polen heeft Wanda J. het geluk gehad met de hulp van rechtschapen mensen de oorlog te overleven. Wij willen nu vooral denken dat dit alles ondertussen achter ons ligt. Niets is minder waar.

 

De cruciale wending in het bestaan van een mens is het ontbreken van gerechtigheid in de vorm van een staat waartoe je behoort. Het is het omslagmoment waarin zowel slachtoffer als beul naar voren kunnen komen. Het slachtoffer kan niet langer terugvallen op zijn rechten, de beul hoeft zich niet langer te houden aan zijn plichten. Daarbij stellen we nadrukkelijk vast dat het je niet houden aan de plichten altijd samengaat met de mogelijkheid om ervoor te kiezen dat juist wel te doen. Het slachtoffer daarentegen heeft weinig meer te kiezen, wanneer zijn rechten worden ontnomen. Juist daarin zijn slachtoffer en dader feitelijk ongelijk. Gelijk zijn zij evenwel in het antropologisch inzicht dat het slachtofferschap en daderschap beiden toebehoren aan de menselijke soort. Met dat inzicht kunnen we de paradox van slachtoffer en beul verstaan, zoals die aan de orde wordt gesteld in het Gesamt-kunstwerk Kind mijn kind.

 

We keren nog eens terug naar Snyder. In zijn visie leert de geschiedenis ons dat het samensmelten van politiek en wetenschap gevaarlijk is en een stap kan zijn in de richting van een totalitaire ideologie. Alleen een erkenning van de eigen doelen van politiek en wetenschap kan dit voorkomen en bijdragen aan een noodzakelijke pluraliteit. Daarbinnen kan wetenschap blijven nadenken over rechten en staten.

Er zijn meerdere pluraliteiten te noemen, waarmee we meer dan alleen één-dimensioneel over de geschiedenis en onze toekomst kunnen nadenken. Een van de gewenste pluraliteiten is de kunst!

 

Kunst is in staat op basis van haar autonomie een bijdrage te leveren aan een betekenisvolle duiding van meerdere maatschappelijk relevante thema’s. Om de pluraliteit van de kunst te bewaken, is het belangrijk dat de autonomie van de kunstenaar overeind blijft. Deze moet afzien van het maken van geëngageerde kunst als uitgesproken pamflet. Beter is het om artistiek-inhoudelijk en met steeds vernieuwende vormen kunst te maken waardoor de kijker in staat gesteld wordt zich te engageren.

 

Het overeind houden van de pluraliteit, de autonome artistieke visie, dat is de geheel eigen wijze waarop de kunstenaar zelf zich kan engageren. Hij doet dat door zijn artistieke bijdrage aan een kritische discussie; met kunst kun je die discussie oproepen en deelnemers aan de discussie in staat stellen zich beter te engageren. Autonomie als bijdrage aan engagement, dat is wat kunst vermag zonder de pretentie de (ter discussie staande) werkelijkheid ten volle te kunnen representeren.

Dat geldt, zoals hierboven reeds beschreven, wanneer de representatie zich richt op de Shoah. Het was om die reden dat de discussie in 2001 zo hoog is opgelopen tussen voorstanders en tegenstanders van het representeren van slachtoffers en dat nog wel tegelijk met het tonen van de beul.

 

In zijn boek Auschwitz mon amour heeft Marc De Kesel daarover op heldere wijze verslag gedaan. Hierboven hebben we al gezien dat een van de opponenten, Gérard Wajcman, de stelling heeft betrokken dat we ons niet met het slachtoffer van de Shoah kunnen identificeren. We volgden daarna de lijn van Emmanuel Levinas over hoe ik het slachtoffer wel kan en moet (h)erkennen in zijn kwetsbaarheid, het meest zichtbaar in het gelaat. Daarmee is het slachtoffer van de onbereikbare ander geworden tot een betekenisvolle persoon, mits deze onderkend wordt in zijn eigen unieke waarde van zijn anders zijn: de ander als ander!

En hoe zit het dan met de beul, zo was de vraag. Niet Levinas maar zijn tijdgenoot Hannah Arendt heeft hier voor een pijnlijke opheldering gezorgd. In de door haar geponeerde banaliteit van het kwaad, is de potentie van het beul kunnen zijn voor ieder mens benoemd. Een potentie die met name effectief wordt in de absurditeit van de opgeheven staat, volgend op het buiten werking stellen van de instituties die gerechtigheid moeten ondersteunen.

In de absurditeit van een opgeheven staat, zo stelt Snyder in Black Earth, verliest het slachtoffer zijn rechten en kan de beul afzien van zijn plichten.

Het voorkomen van zulke absurditeit is mede afhankelijk van voldoende pluraliteit. Dat de kunst daartoe in zijn autonome rol kan bijdragen is duidelijk.

 

Marc De Kesel: de rol van de moderne kunst.

 

Zoals gezegd kan kunst in zijn autonomie een bijdrage leveren aan de noodzakelijke pluraliteit. Voor De Kesel geldt dat met name voor de moderne kunst met in potentie een nadrukkelijk ontwikkeld ‘zelfreflectief karakter’(p.95) en een streven naar onafhankelijkheid (ook al moeten de meeste kunstenaars daarvoor materieel afzien).

 

De Kesel brengt een tweede kenmerk van de moderne kunst naar voren, als hij stelt:

 

“De waarheid van de moderne kunst ligt niet enkel in wat zij laat

zien, haar object, maar tegelijk in het effect dat ze bij het subject

– bij de kijker – sorteert. De waarheid van de moderne kunst

hangt altijd ook af van wat ze bij de toeschouwer teweegbrengt.

Niet in de zin dat de toe-schouwer zichzelf in die waarheid kan

herkennen, maar precies in de zin dat hij dat niet kan, dat die

waarheid voor hem onaannemelijk is(…) Oog in oog met artistieke

beelden die bijvoorbeeld naar Auschwitz verwijzen, besef ik

tegelijk altijd ook mijn eigen onaannemelijkheid, mijn onvermogen

om de waarheid over mezelf ten volle op mij te nemen. En dat

besef doet mij op zijn beurt steeds meer naar dit soort beelden

grijpen, hoe onaannemelijk die ook mogen zijn. In dit artistieke

waarheidsmoment beseft het subject dus vooral zijn fundamentele

onvermogen om het überhaupt zonder dit soort representaties te

kunnen stellen.”(p.97)

 

Dit uitvoerig citaat brengt mij tot de volgende conclusie: de door De Kesel veronderstelde rol van de moderne kunst naar de toeschouwer toe kan geoptimaliseerd worden. Daarvoor is het nodig na te denken over het ontwikkelen van eigentijdse concepten van te houden tentoonstellingen met ruim aandacht voor actief kijken. In het geval van de expositie van het Gesamtkunstwerk Kind, mijn kind is uitdrukkelijk gekozen voor een programmatische aanpak met ruimte voor debat, creatieve reflectie op het getoonde werk en cross-overs. In die aanpak blijft de stelling van Marc De Kesel weliswaar overeind. We blijven niet in staat om de volle waarheid van de gegeven representaties door de kunstenaars te begrijpen. Samen met de kunstenaars in het project Kind, mijn kind ben ik me dan ook bewust van ons aller onvermogen om de waarheid representatief boven tafel te halen. Het niet beeldend kunnen achterhalen van de volle waarheid is onze beperking. Echter het door Didi-Huberman geïntroduceerde begrip ‘breukbeeld’ helpt ons om te reflecteren op verleden, heden en toekomst.

 

‘Breukbeelden’ – gepresenteerd in de morphen van slacht-offer en beul -vormen de kracht van het Gesamtkunstwerk Kind, mijn kind. Zij roepen ons op om te gedenken, herdenken en vooral na te denken. Na te denken over hoe ik me wil verhouden tot de actualiteit. Hoe wil ik mij kritisch opstellen, wanneer instituties sluipend worden afgebroken en worden vervangen door nieuwe waarin efficiëntie van in te zetten middelen bepalend is. De zo ingezette bureaucratie is weliswaar wat anders dan het totalitair opheffen van instituties, laat staan de staat. Maar de vraag is aan de orde of bureaucratie niet reeds de ontkenning van het gevoel van zekerheid voor het individu in de hand werkt en het gevoel bevordert slachtoffer te zijn? Welke actieve houding willen we daartegenover stellen? Dat zijn de te stellen vragen.

 

Maastricht, 14 maart 2016

 

Geraadpleegde literatuur

 

De Kesel, Marc,  Auschwitz mon amour, Amsterdam, Boom (2012)

 

Arendt, Hannah, Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil, New York, Penguin Books (1963)

 

Arendt, Hannah, Eichmann in Jeruzalem. De banaliteit van het kwaad. Inleiding door Ido de Haan, vertaling door W.J.P. Scholtz Amsterdam/Antwerpen, uitgeverij Atlas (2005)

 

Levinas, Emmanuel, Het menselijk gelaat, essays van Emmanuel Levinas,

gekozen, ingeleid en voorzien van aantekeningen door Ad Peperzak, vertaald door Ad Peperzak en Otto de Nobel Amsterdam, Ambo (2005)

 

Snyder, Timothy, Zwarte aarde, Geschiedenis van de Holocaust,

vertaald door Bep Fontijn & Willem van Paassen. Amsterdam, Ambo/Anthos (2015)

 

Snyder, Timothy, Black Earth, The Holocaust as History and Warning,

New York, Crown/Tim Duggan Books (2015)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

THE FINE PRINT

 

arguments and analysis

 

Willem Jansen

 

Three artists meet. They have been friends for a long time and have always appreciated each other’s qualities. They unite these individual qualities, stemming from different disciplines, and a Gesamtkunstwerk is the final result. The artists involved – photographer Theo Derksen, visual artist Jos Wigman and musician Ernst Jansz – don’t just exchange knowledge and skills; they reflect intensely on the significance of the work they will be creating together.  During the working process I was asked to participate as a curator to initiate the planning of a future exhibition. An exhibition that was finally to develop into a project/art event, in which the artistic presentation of the three artists would be showcased. At the same time it would also function as the venue for project-based activities around the exhibition-to-be. The first part of the essay below describes the way in which the artists collaborated with each other and the agreements that this led to. The second part is all about the ‘fine print’. It does not concern the legal details as described on the back of a formal contract. It does, however, concern further considerations with regards to this project: notes relating to an agreement.

 

PART I

 

THE AGREEMENT (and what preceded)

 

In 2008, the photographer Theo Derksen leaves for Auschwitz to report to the documentation department. He is searching for a potentially impossible answer to a pressing question.  It is a question that has haunted him ever since he saw distressing images of Srebrenica in one of the innumerable documentaries on this still recent incident of war and violence.

The question that has kept resonating in his mind after seeing the documentary concerns the role of human beings as victims on the one hand and as perpetrators on the other and the relationship between these two.  Are human beings capable of fulfilling both roles in different contexts?

 

Seeing the documentary on Srebrenica gives Theo Derksen a strong sense of déjà vu.  He remembers images of Auschwitz and suspects that this is because these images have been imprinted on the collective memory, more so than the more recent events in Srebrenica. This makes him decide to travel to Auschwitz in order to stand face to face with the photographs of the victims of the Nazi camp and, in doing so, to start his search for answers to his questions.

 

Theo Derksen searches for images of victims in Auschwitz. He is expecting to find an archive that is organized with German perfection and contains photographs of Jews, Roma gypsies, members of the resistance and homosexuals. All of them victims of the Nazi regime. The archive is there, but it’s spread out over different locations. Over a period of two years and during multiple journeys, the artist Theo Derksen researches the path of destruction.  He also meets Wilhelm Brasse, who in 2012 passed away at the age of 95.  This former Polish prisoner of war spoke the German language and had some experience with photography. He was found suitable to work for the Auschwitz identification service, where he remained working until the liberation. He took thousands of photographs, mainly of Jewish victims.

 

After many conversations with amongst others Wilhelm Brasse as well as Thomas Blatt (one of the few survivors of Sobibor), Theo Derksen is finally given permission to use the Auschwitz archival material, but not until it is absolutely clear that there are no living relatives of the persons portrayed in the photographs he wants to use. It is part of the agreement between the photographer and the archive’s administrators.

With the deepest respect for the victims and their relatives, Theo Derksen starts working on the photographs he acquired. During the manipulation process, he chooses to make a representation in so-called diacritical marks. This means that the eyes, nose and mouth are the identifying features in the portraits. They express the human dignity of the victims in visible fear, bravery, unawareness and powerlessness.

 

The chosen format for the manipulated images will be 100 x 100 centimetres. It is a commemoration in 36 enlarged images. This creates an impressive series of black and white portraits, printed on matte paper and glued onto Dibond sandwich panels.

 

His question concerning the relationship between the victims and the perpetrators cannot be answered by merely portraying the victims. However, the perpetrators from the period he researches have not yet been traced, let alone portrayed.

Surrounded by the photographs and books about the Second World War in his studio, it all becomes clear to Theo Derksen.   As a story teller – with the camera as his most important tool – he finishes his own initial contribution and decides to contact his friend, the visual artist Jos Wigman, to complete the story. He asks him to join an ever expanding project. It will be his task to represent the perpetrator from an artistic point of view.

 

Jos Wigman travels to Nuremberg with Theo Derksen. After all, this is where, immediately after the Second World War, the heavyweights of the Nazi regime were held prisoner and convicted.

In their cells, the prisoners of Nuremberg are interviewed several times by the American officer and Jewish psychiatrist Leon Goldensohn who, from 1946 onwards, stayed in Nuremberg and was jointly responsible for monitoring the physical and psychological well-being of the prisoners.  The interviews Goldensohn conducted were released for the first time after his death in 2004.

 

After reading and re-reading a book that was released later on the basis of Goldensohn’s notes, Wigman decides to make Joachim von Ribbentrop – the former Minister of Foreign Affairs – as the subject of a series of portraits he is planning to make.  This choice is also determined by the image that von Ribbentrop evoked around his own persona. The image of the refined gentleman who was unaware of all the atrocities. Wigman aims to break this facade. In the paintings, von Ribbentrop is always depicted in the same pose and in this case the main focus also lies on the diacritical marks.  Jos Wigman produces twelve portraits, each of them 100 x 100 centimetres in size. About his work, he remarks:

 

“In my series of portraits – that takes a single pose as its point of departure - 'the power’ (in this case von Ribbentrop’s) reveals its different layers.  The portrait of the individual disappears, appears, fades and accentuates character traits and emotions, showing the inner landscape of the perpetratot, the human being.” 

 

This quote is about the perpetrator and – as the artist explicitly states – the human being. This takes us to the confusing paradox – the seeming contradiction - of power and powerlessness, of perpetrator and victim; both possible distinguishing characteristics of human nature.  Therefore, this is the underlying anthropological question posed in this essay. In other words: from which human perspective do we look at the portraits represented in these photographs and paintings?  Are they representations of a world view in which people perform as either ‘good’ or ‘bad’ guys? Or do we recognize the human being as one and the same person who, subject to multiple contexts, is able to take on both the role of the victim and the perpetrator? In short, what does this penetrating paradox mean?

 

Before further elaborating on these questions in part II of this essay, first some more facts about this project.

 

In the slowly developing Gesamtkunstwerk, the collaborations between the artists involved is blossoming and the different disciplines are combined. The musician Ernst Jansz is recruited and agrees to write a composition for the musical accompaniment of the ‘morphs’ that will be included in this exhibition.  These morphs consist of images of victims and the perpetrator that fade into each other, from photographs and paintings into a new image. They inescapably depict the mentioned paradox in an artistic way.

About his involvement in the project, Ernst Jansz says:

 

“I had difficulties with the project because my own father had been in a German concentration camp. But I went along with it because I had faith in the makers. During the recording process of the music to accompany the images/morphs I was overcome by a great number of emotions. Mainly sadness.”

 

The project Kind, mijn Kind (Child, my Child), that evolved over the course of many years, is the result of the mutual agreement of three artists to work together on a constantly developing theme. Apart from knowledge and know-how, the joint reflection on the work is a distinct part of the artistic process. In this way the artists have together given shape to their creations in a Gesamtkunstwerk entitled Child, my Child. This title is based on the following idea:

 

all – victims as well as perpetrators – are children of parents and potentially parents of children.

 

The ‘creative contract’ between the three artists also has its own fine print. Not in the usual meaning of the contracting party’s conditions. No, in this case it concerns the reflection, in the shape of arguments and analysis that is an integral part of the Gesamtkunstwerk.  The task connected to this essay is to give a more detailed explanation of these arguments and analysis.

 

PART II

 

‘THE FINE PRINT’

 

In 2012, a book by the philosopher Marc De Kesel is published under the evocative title Auschwitz mon amour. This work revolves around our desire to come to terms with the horrifying reality of Auschwitz which is an extremely explicit example of how horrific the relationship between human beings can become when it’s based on power on the one hand and powerlessness on the other.

 

This horrific relationship, which applies to Auschwitz and the Shoah as a whole, is also distinguishable in all kinds of varieties, at various moments in our history and in various different locations around the globe.  Of course we would rather not believe in competitive evil. History, however, shows that the ‘worst imaginable’ has already happened many times before. This has happened right across the boundaries of all religions, cultures and moral opinions. There are plenty of examples, from before and including the crusades up to Auschwitz, but also more recently. Cambodia, Vietnam, Central Africa, Srebrenica, Syria, a list that is surely incomplete.

 

Marc De Kesel: Desiring and imagining

 

Our desire to get a grip on the long history of violence between humans has been firmly anchored by the way in which we have established a culture of remembrance since the Second World War. Central to this is the desire not to forget what happened then and the desire to stop it from ever happening again. Although we may have this desire, De Kesel argues that it's impossible to fully realize its fulfilment.  In Auschwitz mon amour he writes the following regarding this subject:

 

“Our desire to come to terms with the Shoah pre-eminently shows itself in our incapacity to ever fully meet this desire. This is why the primacy of desire goes hand in hand with that of the imagination. Because we are fundamentally unable to achieve the thing we ultimately desire, we are condemned to the imagination. But this imaginative condition also betrays its problematic contours when the Shoah shines it dark light on it. After all, where else would we feel more deeply that the imagination is incapable of saying what it has to say? And where else but in the Shoah do we simultaneously realise that without the imagination we would be even more incapable of understanding it?” (page 10)

 

This extensive quote immediately brings us to the question whether or not artist would do well to temper their expectations when it comes to their contribution to mentioned culture of remembrance. Or should artists refrain from attempting to depict ‘the worst imaginable’ altogether?  We will postpone giving an answer to this question that applies to Child, my child for a little while and first go back in time.

 

 

Paris 2001.

 

 

Mémoires des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis. This is the title of an exhibition that was shown in Paris in 2001. Four photographs – course-grained and blurry – show us the mass destruction from as close-up as possible.

The photographs were taken by members of the Sonderkommando, the prisoners who were forced to assist in escorting the victims to and carrying them from the gas chambers. A recent example of a Sonderkommando story like this can be seen in the movie Son of Saul (2015) by director Lászió Nemes.

 

The 2001 Paris exhibition of these photographs that were takensecretly in Auschwitz, led to an unprecedented, fierce debate about the moral acceptability of showing material like this. In a separate essay included in the book Auschwitz mon amour (pages 65-89) Marc De Kesel describes the controversy between the opponents in this debate, with the art historian and philosopher Didi-Huberman on the one hand and psychoanalyst Gérard Wajcman and linguist Elisabeth Pagnoux as the main proponents on the other hand.

 

These last two argue that the organisers of the exhibition “are not fully aware of the dangerous, often blinding effect these images may have" and go beyond this observation when they remark that Mémoires des camps is an example of “vanity, emptiness and obscenity."  On the other side of the debate, Didi-Huberman thinks that we should examine the exhibited photographs and try to understand them, in spite of everything and our incapacity to view them in the way they deserve to be seen.

 

De Kesel draws the conclusion that when the opinions at the opposite ends of the spectrum in this discussion are nuanced, paradoxically a connection with one and the same theory, by the psychoanalyst Lacan, will be exposed.  In order to understand this he introduces his readers to Lacan’s theory and explains the conflicting positions of Wajcman and Didi-Huberman in particular within a single frame of reference: Lacan’s theory of the image.

 

In essence it means that Lacan assumes that, contrary to what we might initially think, images and words do not give us access to what is real, but keep reality at a distance. Images and words make up an autonomous network and therefore cut us off from the unimaginable and unspeakable.  But where images give us the impression that they are indeed giving us an insight into reality, and are basically deceitful by nature, words don’t do this as much.  Words are constantly referring to other words and therefore never succeed in actually describing the reality they try to refer to.

 

This is why Wajcman prefers to use words for saying something about the unspeakable aspects of the Shoah. According to Lacan, he will, however, never succeed in presenting the reality of the Shoah.  The same thing applies to Didi-Huberman as images are equally unable to convey a conclusive overall representation’ of reality. However to him images allow us to experience the dimension of reality. At least, some images can do that. To Didi-Huberman, images are not only a veiled representation of the unattainable reality that lies beyond these images. He develops the concept of an image déchirure: an image crack. This concept is not about images giving us an insight into a conclusive overall representation of ourselves and the world around us. According to Didi-Huberman  images crack are rather images that give us a chance to discern 'a glimpse or, at times, a full-blown eruption’ (De Kesel, page 80) of reality. In this concept of the images déchirures, Didi-Huberman finds personal justification for showing the four photographs in the much-discussed exhibition Mémoires des camps.

 

“In the discussion that was provoked by this exhibition, Wajcman explicitly states that it is impossible to, in whatever way – neither in images, nor in words – identify ourselves with the victims of Auschwitz.  According to Wajcman, this type of identification should be opposed in every way possible. If not, we will lapse into a doctrine that equates the victim to the executioner and the Jew to the Nazi. It was exactly ‘that doctrine’ that Wajcman found, ‘scrupulously’ illustrated on one of the exhibition walls: Photographs of tortured victims were attractively displayed next to photographs made just after the camps were liberated; photographs that showed the victims taking revenge on their Nazi  executioners, etcetera.” (De Kesel, page 77)

 

In the light of the representation of the discussion surrounding the exhibition Mémoires des camps above, we will now repeat the question posed earlier: wouldn't it be better if artists were to refrain from attempting to depict ‘the worst imaginable’ altogether and stop making this attempt visible to a large audience?

 

And what does this mean for an exhibition of the Gesamtkunstwerk Child, my child?

 

According to Wajcman it’s clear that we are: a) not able to depict ‘the worst imaginable’ and b) should refrain from ‘vanity’ in showing that unfeasible imagination. But in the spirit of Didi-Huberman, we might also look for images crack in Child, my child. These are most obvious in the morphs, where victim and perpetrator fade into one image. This produces a new image from which the paradox of victim and perpetrator emerges.

 

Before discussing this paradox, we will once again return to Wajcman’s position that we are unable to identify ourselves with the victims of Auschwitz. Is this a necessary consequence of the theory that reality cannot be visualized? And is this a reason for renouncing it? If we do, we would, however, give up the opportunity to at last give the victim, the other, a respectful place in the image of self that is perceived by the I and of a surrounding world containing the other.

It is about time to allow ‘the other’, as I see him in the photographs and portraits, to play his role. Both the victims in the manipulated photographs by Theo Derksen and the perpetrator portrayed by Jos Wigman require further signification.

 

Levinas: looking into the injured face of the other.

 

To determine the role and significance of the victim to us, we will return to the scene of ‘the worst imaginable’: Nazi Germany. For a long time, the French philosopher Emmanuel Levinas was a prisoner of war in a camp for officers near Bergen-Belsen.

Levinas is born in Lithuania in 1906. He moves to Strasbourg in France in 1923. He studies philosophy, becomes a French citizen, serves in the French army and was made a prisoner of war in 1940. He survives the war, possibly because he was useful to the Germans as an interpreter-translator.

 

As a prisoner of war, Emmanuel Levinas looked the victims of the Nazi regime in the eye during the Second World War. He noticed the vulnerability in their faces! It is exactly that experience that is the basic principle behind his thoughts about the significance of the other.

 

In the vulnerable face of the victims, Levinas sees how the other begs to me:  “Look at me, don’t kill me." This dramatic experience becomes the feeding ground for a philosophy that allows the other to (finally) come home as the other. The other is no longer an object to me. The other is more than a part of an inter-subjectivity that, in the end, is conceived by the I. The other fits into it as useful and, at the same time, also as a threat to my ability to fully develop myself. No, in Levinas’ work, the other emerges as the other and not merely by reflecting his own sense of self-esteem, but also by reflecting the value that the other – in his self- esteem! – has for me. Only through the other, I can become myself. To me the significance of the other, especially also of the vulnerable other – the victim – is unspeakably great.

 

Unspeakably great! Has had this not led us back to Wajcman’s position exactly? Should it therefore be better if we abstained from all attempts to represent the other – in this case, the victims of Auschwitz – or should we, like Levinas, rather put the other forward as the person that first enabled me to really get to know myself? And more than that. In the face of the other, Levinas discovered ethics, where the I should respect the other and accept him for what he is.

In this case the question of course applies to the position awarded to the perpetrator in Levinas’ ethics. As he is also one of the others …

Levinas focuses on the ‘good human being’, who is especially vulnerable to the executioner. The executioner is the representative of a perverted approach to the ethics that Levinas ultimately promotes.  Nevertheless, the question remains whether the social and political reality is also represented at the same time.

Levinas’ ethics calls for additional insights from the world of social and political philosophy to stop the perpetrator from being regarded as the exception to ‘the good human being’. No matter how much we believe in the innate goodness of human kind, the emergence of the perpetrator in good people is always, in a banal way, lurking in the background. This is exactly what Hannah Arendt claims in her reports of the Eichmann trial in Jerusalem.

 

Hannah Arendt: The banality of evil.

 

Levinas and Arendt are not just contemporaries. They are both of Jewish descent and were both philosophically trained by Heidegger and Husserl in particular.

Hannah Arendt moved to America. She develops into a prominent and high-profile philosopher. As a journalist she attends the trial against Eichmann in Jerusalem. She is extremely critical about the proceedings in Jerusalem and has her own distinct vision on the role of the accused. This vision is not appreciated by everybody.

After publishing five separate articles in the American magazine The New Yorker, the book Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil, written on the basis of the notes she made during the trial, is released in 1963. As the subtitle already suggests, the main focus of the book is ‘the banality of evil’.  In 1969, the Dutch translation is published and the 2005 reissue of that translation includes an exhaustive introduction by Ido de Haan. In reference to Hanna Arendt’s text, he writes:

 

“The problem with Eichmann is that there were ‘many like him’ and that these people were ‘not perverts and not sadists, on the contrary, they were and are terrified and frighteningly normal’. “

Hannah Arendt’s thesis that Eichmann’s

evil had a banal character, led to many angry reactions. However, from the 1970s onward, the theory of the banality of evil was increasingly shared amongst historians.

 

The first and most important question we have to ask now is: what is the source of this banality; from what absurdity does it originate?

 

Timothy Snyder: the importance of plurality.

 

To answer this question about the origins of the absurdity we use Timothy Snyder’s analysis of the holocaust. In 2015 his book Black Earth is published. The subtitle History of the Holocaust is added. And quite rightly so as Black Earth primarily offers a clear, historical explanation of what the Holocaust was in its full-blown proportions and especially how it must be regarded in the light of what happened before the construction of the gas chambers in countries like Poland, the Ukraine and the Soviet Union.  Snyder’s factual and historical explanations are further complemented by political analyses of the history he describes.

 

To clarify how the National Socialist ideology before and during the Second World War was realized, Snyder refers (page 131) to Hannah Arendt.

 

Arendt argues that stateless people can be treated in any way we see fit. Within statelessness there are no laws. Here we can see absurdity in its proper form, allowing the banality to surface. It is Hannah Arendt’s strength that she uses her insights in social and political philosophy for her analyses. By definition, these include more than merely the personal evil of ethically perverted individuals (Levinas).

 

In the conclusion of his book Black Earth, Snyder extensively discusses the implications of Hannah Arendt’s view on the effect of statelessness on the here and now. Snyder explains the consequences of removing the state for the civilians and formulates a number of arguments that may help us find an answer to the question we posed earlier: what is the source of the banality of evil? And what enables this absurdity to develop?

 

Snyder starts his conclusions by recounting the story of a Jewish mother, Wanda J., from Poland. She survives the war with her two children, thanks to the help of friends, acquaintances and perfect strangers. She had to depend on all these people. After all, after the German invasion of her country all existing institutions were rapidly dismantled. Where would she be able to find justice?

Wanda J. had to depend on, what she called, ‘moral instincts’ and ‘human kindness’ . Important characteristics that we all like to think we possess.  But to Snyder this can absolutely not be taken for granted. He remarks the following about this:

 

“Perhaps we think we will rescue people ourselves during some kind of future disaster. But when states are destroyed, local institutions are affected and economic incentives lead to murder, only a few of us would behave in a decent manner. There is little cause for assuming that we are ethically better than the Europeans who lived in the 1930s and 1940s, or that we are less vulnerable to the kind of ideas that Hitler spread and elaborated on so successfully.  If we seriously want to match up to these rescuers, we must first build structures to make this possible.” (Snyder, page 338)

 

In order to find the source of the banality of evil, it is important to understand that the absurdity of lawlessness and statelessness has proven to be the perfect feeding ground for the above-mentioned banality. This is what Snyder tells us.

The systematic dismantling of institutions and finally the state, as was the case in Eastern Europe before the war, cleared the way for the Holocaust. In Poland, Wanda J. was lucky enough to survive the war with the help of righteous people. Today we would like to think that, by now, all of this is past history. Nothing could be further from the truth.

 

The lack of justice, in the form of a state to belong to, causes a crucial change of course in the life of human being.  It is a pivotal moment that allows both victim and perpetrator to emerge. The victim is no longer able to rely on his rights and the perpetrator is no longer obliged to fulfil his duties. Here we explicitly specify that not fulfilling one’s duties always coincides with the possibility to make a choice to do the right thing anyway. For the victim, however, there is not much left to choose when his rights have been taken from him.   It is exactly in this respect that victim and perpetrator are in fact not each other’s equals. However, they are still equals in an anthropological sense, where both being a victim and being a perpetrator are said to be included in the human set-up. With that insight we will be able to understand the paradox of the victim and the perpetrator, as this is addressed in the Gesamtkunstwerk Child, my child.

 

Let’s return to Snyder once again. In his vision, history teaches us that the amalgamation of politics and science is dangerous and could be a step in the direction of a totalitarian ideology. Only an acknowledgement of the separate goals of politics and science will be able to prevent this and can contribute to the necessity of plurality in a society. Within it, science can continue to reflect on justice and states.

 

There are many pluralities that enable us to regard history and our future from a point of view that is not strictly one-dimensional.  One of these pluralities is art!

On the basis of its autonomy, art is able to contribute to successfully interpreting a variety of relevant social themes. In order to safeguard the plurality of art, it is important that the autonomy of the artist remains intact. This is why the artist should refrain from producing socially engaged art in the form of an explicit pamphlet. In creating art it is better to focus on artistic content and constantly use innovative forms to enable the viewer to become socially committed to the subject matter.

Keeping this plurality, the autonomous artistic vision, intact is the unique way in which artists are able to become socially committed themselves.

They do this by making an artistic contribution to a critical debate; art can lead to debates such as this and can also enable participants in the debate to better formulate their commitment. Autonomy as a contribution to social commitment, that is what art is capable of without pretending to be able to fully represent a (highly scrutinized) reality. As already described above, this is especially relevant when the representation focuses on the Shoah. For this reason the discussion between the supporters and opponents of the exhibition representing the victims’ right next to the executioners, became so heated in 2001.

 

In his book Auschwitz mon amour, Marc de Kesel reported about this in a transparent manner. We have already seen that one of the opponents, Gérard Wajcman, took the position that we cannot identify ourselves with the victims of the Shoah. After that, we followed the course of Emmanuel Levinas about how I can and should recognize and acknowledge the victim in all his vulnerability, mainly visible in the face. By doing so the victim, who was the unapproachable other, has been transformed into a meaningful person, on the condition that his own uniqueness is also acknowledged: the other as the other!

But what about the perpetrator, that was the question. It wasn’t Levinas, but his contemporary Hannah Arendt who provided a painful explanation for this. With her statement on the ‘banality of evil’, she argues that all human beings have the capacity to become perpetrators.  A capacity that will especially take effect in the absurdity of the abolished state that follows the dismantling of the institutions supporting justice.

 

According to Snyder in Black Earth, the absurdity of the abolished state will cause victims to lose their rights and perpetrators to abandon their duties.

Preventing such absurdities partially depends on whether there is sufficient plurality. It is obvious that art, in its autonomous role, can contribute to that.

 

 

Marc De Kesel: the role of modern art.

 

As previously mentioned, art in its autonomy can contribute to the necessary plurality.  According to De Kesel, this is especially relevant to modern art which has the potential for an explicitly developed ‘self-reflective nature’ (page 95) and an endeavour for independence (even though most artists have to suffer the consequences of that in a material sense).

 

De Kesel introduces a second distinguishing feature of modern art when he argues the following:

 

“The truth in modern art is not only in what it shows, its object, but at the same time in the effect it has on its subject, the viewer. The truth of modern art also depends on the effect it has on the spectator. Not only in the sense that the spectator is able to recognize himself in that truth, but also, and more precisely in the sense that he cannot; that this truth is unacceptable to him. Whenever I’m faced with artistic images that, for instance, refer to Auschwitz, I am also always aware of my own implausibility, my inability to fully own the truth about myself.  And it is this awareness that, in turn, makes me reach for these kinds of images, however implausible they may be. In this artistic moment of truth, the subject thus realizes its fundamental inability to ever function without these kinds of represen-tations.” (page 97)

 

This extensive quote brings me to the following conclusion: the function that De Kesel assumes modern art has in its interaction with the spectator can be optimized.   In order to do so, it is necessary to think about developing contemporary ideas about future exhibitions in which ample attention is given to active observation. In the case of the exhibition of the Gesamtkunstwerk Child, my child, a deliberate choice was made for a programed approach with room for debate, creative reflection on the work shown and cross-overs.

 

In this approach the position of Marc De Kesel will indeed remain intact. We are unable to understand the full truth behind the representations offered by the artists. Together with the artists participating in the Child, my child project, I am aware of our combined incapacity to fully uncover the truth in a representative way. Our restriction lies in the fact that we are unable to visually retrieve the whole truth. However, the notion of the image crack that was introduced by Didi-Huberman, helps us to reflect on the past, present and future.

 

Images crack– represented in the shape of the morphing images of victims and perpetrator – are the main strength of the Gesamtkunstwerk Child, my child. They urge us to remember, commemorate and, especially, to think. To think about the way in which I want to relate to current events. How will I be able to take up a critical position when institutions are being dismantled silently and replaced by new ones in which the efficiency of the implemented means is decisive?  Although using bureaucracy in this way is not quite the same as the totalitarian dismantling of institutions, let alone the state, the question remains whether bureaucracy is not already contributing to denying the individual a sense of security while encouraging a feeling of victimization. What active position do we propose to take up to counter this? These are the questions we need to ask.

 

Maastricht, 14 March 2016

 

 

References

 

De Kesel, Marc, Auschwitz mon amour, Amsterdam, Boom (2012)

 

Arendt, Hannah, Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil, New York, Penguin Books (1963). Dutch translation, Uitgeverij Van Amstel (2005)

 

Arendt,  Hannah, Eichmann in Jeruzalem. De banaliteit van het kwaad. Introduction by Ido de Haan, translated by W.J.P. Scholtz, Amsterdam/Antwerp, uitgeverij Atlas (2005)

 

Levinas, Emmanuel, Het menselijk gelaat, essays van Emmanuel Levinas, Chosen, introduced and annotated by Ad Peperzak, translated by Ad Peperzak and Otto de Nobel, Amsterdam, Ambo (1969)

 

Snyder, Timothy, Zwarte aarde, Geschiedenis van de Holocaust, translated by Bep Fontijn & Willem van Paassen. Amsterdam, Ambo/Anthos (2015)

 

Snyder, Timothy, Black Earth, The Holocaust as History and Warning, New York, Crown/Tim Duggan Books (2015)